Edita dallo stampatore veneziano Alessandro Vincenti nel 1638, la raccolta dei Madrigali guerrieri, et amorosi […] libro ottavo di Claudio Monteverde rappresenta senza dubbio la più impegnativa impresa editoriale compiuta da Monteverdi nell’ambito del genere profano. Essa apparve a sei anni di distanza dagli Scherzi musicali, ultima pubblicazione interamente dedicata a sue composizioni, ma al contrario di questa, opera di poco impegno e ridotte dimensioni, l’Ottavo libro fu composto con ben altre ambizioni; la sua gestazione si svolse parallelamente a quella di un trattato teorico sulla Seconda pratica che non giunse mai a compimento ma la cui sostanza fu trasfusa nella sua ponderosa prefazione. La ragione di questo cospicuo investimento di energie aveva connotazioni molto pratiche: maestro di cappella in San Marco a Venezia dal 1613 e prolifico compositore di musiche profane e teatrali, nel 1632, a sessantacinque anni, Monteverdi aveva abbracciato la carriera ecclesiastica anche con l’intenzione di procurare alla propria vecchiaia qualche forma di sicurezza sociale ed economica. La pubblicazione dell’Ottavo libro rientrava in questo disegno.
I Madrigali guerrieri et amorosi recano una dedica a lungo tempo rimasta enigmatica all’imperatore d’Austria Ferdinando III, i cui rapporti con Monteverdi non furono mai tali da giustificare un omaggio così impegnativo. Per la verità, la dedica stessa chiarisce che la raccolta era stata originariamente concepita come omaggio al precedente imperatore, Ferdinando II, morto improvvisamente nel 1636. A lui era stata presentata l’opera in forma manoscritta, lui aveva accettato l’omaggio concedendo il proprio regale assenso alla stampa.
Il motivo dell’offerta è stato chiarito solo in tempi recenti. Ferdinando II era dal 1622 marito di Eleonora Gonzaga e per i festeggiamenti organizzati a Mantova in occasione dell’incontro dei due sposi Monteverdi aveva musicato gli intermedi inseriti nella commedia di Ercole Marigliani Le tre costanti, rappresentati con incredibile sfarzo scenico. Pochi anni dopo, in quel 1627 in cui compiva sessant’anni, Monteverdi aveva discretamente cercato l’interessamento dell’imperatrice per appoggiare la sua richiesta di un canonicato a Cremona, che gli avrebbe procurato una rendita su cui contare negli anni a venire. Egli non aveva, allora, ricevuto riscontro, ma nel dicembre 1633 l’imperatore in persona si era mosso per far esaudire il desiderio del compositore. L’invio a Ferdinando II dei madrigali che avrebbero composto l’Ottavo libro fu un gesto di ringraziamento compiuto da Monteverdi per quanto l’imperatore aveva fatto. Esso avvenne sicuramente fra il 1634 e il 1636, e la morte del sovrano non impedì il completamento dell’opera e la sua dedica al di lui successore. Giunto alla soglia, per l’epoca notevolissima, dei settant’anni, Monteverdi conquistava, con i Madrigali guerrieri et amorosi, la vetta più alta della propria carriera di madrigalista. Se il genere viveva la fase declinante della propria fortuna, con quest’opera egli ribadiva il valore della tradizione polifonica innestandovi le proprie modernissime invenzioni, a cominciare da quello stile concitato su cui si dilunga compiaciuto nella prefazione e che è la più nuova conseguenza della sua intuizione che in musica esiste una strettissima relazione fra ritmo ed espressione delle emozioni. Delle coeve raccolte di madrigali, nessuna offre una ricerca di intensità e una varietà di affetti pari a quelle che caratterizzano l’ultima delle creazioni profane del grande cremonese.
L’Ottavo libro è nettamente diviso in due parti, la prima delle quali dedicata ai madrigali guerrieri, la seconda a quelli amorosi. L’epiteto di “guerriero” non deve ingannare: queste guerre sono guerre d’amore e nonostante la tragicità di alcuni testi (a cominciare dal celebre Combattimento di Tancredi e Clorinda, posto in fine della prima parte) il riferimento più immediato è, come ha acutamente sottolineato Paolo Fabbri, quello della lirica erotica. Le due parti si corrispondono in evidenti simmetrie: entrambe sono aperte da sonetti con funzione di prologo e chiuse da elaborate composizioni “in genere rappresentativo”, seguite da un ballo. Il corpo di ciascuna delle due parti è composto di madrigali concertati a due voci, preceduti e seguiti da altri per organici maggiori.
Questa elaborata compattezza strutturale, che si giova anche di ulteriori ricorrenze e simmetrie più o meno immediatamente percepibili, non deve far pensare che i Madrigali guerrieri et amorosi siano stati concepiti come opera unitaria o, meno ancora, pensati per esecuzioni consecutive e integrali, secondo una concezione che per molto tempo ancora sarebbe stata estranea alla pratica musicale. Se una parte dei brani fu composta per l’occasione, altri erano stati scritti anche molti anni prima e in qualche caso persino già pubblicati. Risaliva agli antichi anni mantovani il Ballo delle Ingrate che chiude la seconda parte e che era probabilmente noto a Vienna per essere stato lì rappresentato, mentre il Combattimento di Tancredi e Clorinda aveva fatto parte di sontuosi intrattenimenti carnevaleschi allestiti nel palazzo di Girolamo Mocenigo nel 1624. La salita al trono di Ferdinando III aveva spinto Monteverdi a metter mano di nuovo al contenuto della raccolta. Così, il testo di Ogni amante è guerrier esplicitamente nomina il nuovo imperatore e altri riferimenti contiene il ballo che conclude la prima parte, Movete al mio bel suon.
Molti numeri che compongono la raccolta sono in più sezioni. Hor che ‘l ciel, e la terra, e ‘l vento tace, su un celebre testo di Francesco Petrarca, è un dittico le cui due parti sono entrambe affidate a sei voci (due canti, alto, due tenori e basso) accompagnate da due violini. Questo madrigale esemplifica al massimo grado la capacità di Monteverdi di dominare un vasto repertorio di strutture e tecniche con sicurezza ed invenzione sconosciute ai suoi contemporanei. L’immobilità declamatoria della descrizione della natura nella parte iniziale si scioglie in frasi spezzate e accenti di commosso lirismo sul primo verso della seconda quartina (veglio, penso, ardo, piango), offre un saggio di stile concitato a guerra è ‘l mio stato e torna a spianarsi su statici accordi a e sol di lei pensando ho qualche pace.
I riferimenti che i versi di Ottavio Rinuccini per Ogni amante è guerrier contengono a Ferdinando III fanno collocare la composizione del madrigale successivamente alla sua incoronazione, avvenuta nel dicembre 1636. Esso prevede un organico di tre voci che variamente si combina nelle quattro sezioni: la prima è a doi tenori, la seconda e la terza sono rispettivamente affidate al basso e a un tenore e solo la quarta richiama tutti e tre i cantanti.
Posizionato a seguire il Combattimento di Tancredi e Clorinda come chiusura della prima parte, il numero composto dall’introduzione Volgendo il ciel per l’immortal sentiero e dal ballo Movete al mio bel suon, su due sonetti almeno in parte attribuibili a Ottavio Rinuccini, rispecchia nella differenziazione degli organici la sua netta bipartizione strutturale. Un prologo è affidato al tenore, i cui interventi si alternano ai ritornelli di due violini e basso continuo. Nelle sue stanze il poeta chiama al ballo le ninfe del Danubio e viene da esso incoronato. Nel ballo due canti, alto e basso si aggiungono al tenore e Monteverdi prescrive, al termine della seconda quartina: “qui […] si fa un canario o passo e mezzo od altro balletto a beneplacito senza canto”.
In questo come in molti altri numeri della raccolta, le indicazioni esecutive di Monteverdi sono numerose. Per due numeri dei madrigali amorosi, Dolcissimo uscignolo e Chi vole aver felice e lieto il core egli prescrive “cantato a voce piena, alla francese”, mentre assai più articolate sono le raccomandazioni relative alla composizione in forma rappresentativa della seconda parte della raccolta, il Lamento della ninfa, su una canzonetta di Ottavio Rinuccini. In esso due sezioni a tre voci (due tenori e basso) incorniciano il lamento vero e proprio, intonato dalla ninfa sulle esclamazioni di commiserazione delle tre voci maschili. Monteverdi richiede esplicitamente per la prima e la terza sezione un’esecuzione ritmicamente precisa, mentre impone, per la seconda, che gli interventi delle tre voci sullo sfondo corrispondano alla necessaria sprezzatura esecutiva della voce solista, “acciò seguitano il pianto di essa, qual va cantato a tempo del affetto del animo, e non a quello de la mano”. Il fatto di aver accomunato il Lamento al genere rappresentativo dichiara l’intenzione di Monteverdi di avere l’esecuzione vocale accompagnata da una appropriata, pur se logicamente ridotta, azione scenica. La composizione del brano risale probabilmente agli anni trascorsi da Monteverdi presso la corte di Mantova e non è azzardato pensare che esso sia stato a suo tempo affidato alle virtù espressive di una delle celebri cantanti dei Gonzaga: Adriana Basile, Caterina Martinelli o Virginia Andreini.
Riccardo Domenichini